牛津阿什莫林博物館铁路工程 2023年10月14日至2024年4月13日 位於牛津的阿什莫林博物館正在展出中國驰名當代藝術家方力鈞的個展——《方力鈞：模样與陶瓷》。这次展覽由牛津大學亞洲與中東商榷系的副闇练兼阿什莫林博物館的中國藝術策展东说念主馬熙樂闇练全心策劃。展覽自2023年10月14日開幕，將抓續至2024年4月13日，全面展示了方力鈞自20世紀70年代末于当天的多元藝術實踐。觀眾將有幸一窺方力鈞逾百件的代表作品及最新創作，這些作品涵蓋了素描、油畫、水墨、木刻版畫、陶瓷雕琢、瓷板畫，乃至...
牛津阿什莫林博物館铁路工程
2023年10月14日至2024年4月13日
位於牛津的阿什莫林博物館正在展出中國驰名當代藝術家方力鈞的個展——《方力鈞：模样與陶瓷》。这次展覽由牛津大學亞洲與中東商榷系的副闇练兼阿什莫林博物館的中國藝術策展东说念主馬熙樂闇练全心策劃。展覽自2023年10月14日開幕，將抓續至2024年4月13日，全面展示了方力鈞自20世紀70年代末于当天的多元藝術實踐。觀眾將有幸一窺方力鈞逾百件的代表作品及最新創作，這些作品涵蓋了素描、油畫、水墨、木刻版畫、陶瓷雕琢、瓷板畫，乃至實驗性紀錄影像等多種藝術形態。
Installation image of the exhibition. Image courtesy of the artist.
昌吉市科实胶带有限公司藝術家專訪 Fang Lijun 方力鈞
Fang Lijun at the Ashmolean Museum. Image courtesy of the artist.
ART.ZIP有幸與方力鈞進行了一次长远的對話，詳細探討了藝術家怎样通過不同的绪论和材質構建了一個豐富多彩的藝術天下。
這次展覽的策劃中，您的主要的职责标的有哪些？
我和策展东说念主一皆探討了作品的呈現标的。這次的策展东说念主是馬熙樂老師（Prof. Shelagh Vainker），她特別但愿呈現一位藝術家比較完整的一個歷史過程，這是第一條線索。在那個最主要的牆面上，呈現了我從1977年最早期的時候一直到今天的作品，包括代表作和最新的作品。因為空間的适度，我們基本上是選擇了適合這一展覽空間的最进攻的一些作品，包括了最早的素描，然後油畫、版畫，然後還有水墨，基本上我各種材料的作品都有呈現。
十堰市科泰家居有限公司然後第二條線索是重建一個較為全面的陶瓷作品集，包括構想草圖，一些試驗品，最後是制品。還有第三條線索即是但愿能夠呈現最新的工积恶果。在那一面大牆上全是庸东说念主像畫，差未几有一百五六十件作品。第四個板塊有最新的三十件瓷版肖像。雖然空間不是很大，但是展覽相当全面。
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Fang Lijun and Prof. Shelagh Vainker. Image courtesy of the artist.
這次展覽中展現了不少你的陶瓷作品，能弗成跟我們大要介紹一下呢？
我的陶瓷作品主要分為兩類，一類即是公共相對看的比較多的，即是特別脆弱的系列。這個系列的立意即是探索陶瓷材料的物理極限，尋找一個存在與崩潰的臨界點。這系列作品的探索差未几已經作念了十來年了。我認為作品专诚义的方位在於每一次找這個臨界點，就像走到懸崖邊再推一步，是一個無很是的過程。這個臨界點很難能夠量化，比如說有五成是失敗的，然後有兩三成是最終获胜的。大要是這樣的一個比例，可能就已經是最佳的結果了。這次展覽展示了一些草圖，實驗的小稿加上未几的幾件制品大要有四十件。
Installation image of the exhibition. Image courtesy of the artist.
那麼從平面繪畫轉向三維的陶瓷創作，您覺得技術上最大的挑戰是什麼？
傳統的藝術創作，如繪畫，無論是古典油畫又或者是工筆畫，畫雙眼皮還是畫單眼皮，畫夜景還是畫早霞，都是是东说念主賦予的，不错說经常是藝術家统统掌控的。
但有的時候們對於当然裡面原有的，比如說材料啊，物感性啊這些東西呢，我們可能會剝奪或者說掩蓋了這些材料的当然狀態和物感性質。是以我逐渐開始覺得這是一個特別大的遗憾。因此我但愿能有一種职责格式讓不错藝術家也不错退後一點，讓材料和物感性質也能「發聲」，這樣語言表達的格式就统统變了。
在這種情況下，陶瓷成了我的主要绪论。但這並不是独一的選擇，繪畫也有其狀態性，因為繪畫即是無中生有，即是藝術家主觀賦予它的。但是像陶瓷這種材料和物感性是它自己就存在的，我們即是东说念主為地把它的屬性改變，或者說诈欺它某一些的小屬性，掩蓋它大部分的屬性。若是我們安稳的這些材料和物質的這種可能性的時候，它就會是另外一種狀態。是以說，關鍵還是是怎样更全面地瓦解和運用材料的当然屬性。
Installation Image of the exhibition. Image Courtesy of the artist.
那麼您是怎样看待繪畫和雕琢之間的關係呢？
這兩者有著相当不同的語言特质。繪畫的長處是給东说念主以更大的遐想空間，因為它是二維的，因此在觀看的時候东说念主就要調動悉数的遐想力去補充那個三維空間的残障。
而雕琢，因為是三維的，更容易适宜东说念主們對現實天下的直觀瓦解。可是，這也意味著雕琢在形態上受到更多的适度，很難傳達出更多的可能性。
是以遐想力與外形的置換很奇妙。這即是我為什麼會選擇作念陶瓷作品的一個最基本的意义。陶瓷作品在物質和形態之間配置了一種均衡。比如說，陶瓷材料自己，溫度自己，用什麼樣比例的泥和水，你燒制的速率是什麼樣的，你的排氣的情況是什麼樣的，即是它悉数的物感性在創作中都有我方獨特的「聲音」，就有點像交響樂一樣，一皆衝破一個立體的外形。
Installation image of the exhibition. Image courtesy of the artist.
是以，您的陶瓷作品就像一場交響樂？
是的，每個組成部分都有我方的"聲音"，是以作為藝術家，你不错根據我方的創作需求來調整這些"聲音"，讓他演奏出來特別奔放的，還是特別優雅的，各種選擇就存在了。但這些聲音是当可是然地產生的，而不是被东说念主為地
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Installation image of the exhibition. Image courtesy of the artist.
在中國藝術和文化中，陶瓷佔有迥殊的地位。您是怎样挑戰這一傳統绪论以及它固有的屬性的呢？
陶瓷在中國有著兩千多年的歷史。傳統上，东说念主們對於「无缺」陶瓷有一種固定的認識，但這有點狹隘，因為陶瓷自己有太多的維度了。從材料、製作過程、互相關係，還有可能性，陶瓷這種绪论幾乎是無限的。我們只用了它的萬分之一去追求這種所謂的「无缺」。那麼社會發展到今天，陶瓷與东说念主們的精神觀念已經發生了天崩地裂的變化，它不僅僅是一個花瓶。就像繪畫在現代主義階段突破了文藝復興的效法一樣，陶瓷也在不斷演變。因為時代變了，我們看待陶瓷自己的觀念也變了，是以它就有更多的可能性。
若是我們還用按照陶瓷製作傳統的觀念來看是有點可惜的。有點像千軍萬馬過獨木橋，铁路工程這個天下是敞開式地歡迎你，其實不消要去過這個獨木橋，但公共已經慣性地非要走那個獨木橋。是以我覺得惟有放棄這個固有的想法，你就能夠得到全天下。是以我想望望，若是突破這些固有觀念，會有什麼新的可能性，我能得到什麼結果呢？我發現若是我不按這個標準的話，我就得到了全天下。
關於您的陶瓷作品，它們在脆弱與堅硬之間找到了一種矛盾的統一性。您是怎样靈感湧現，將陶瓷的物質特质與东说念主的精神結合在一皆的？
從我認為藝術應與個东说念主體驗相結合的那一刻起，我就在尋找能无缺代表這種人命感悟或者體驗的绪论。比如說，最早1990年前後的時候，我用东说念主的色彩和顏色來表達這種狀態。之後的东说念主在水里的那些作品，其實亦然在找一個东说念主，一個真實的人命，在社會當中的那種關係和和體驗——东说念主類在一样的這種狀態。再到後來，我開始诈欺陶瓷效法人命體，诈欺不同類型的瓷泥和釉色，诈欺它們之間的不同的伸縮，分層後一皆燒制，它当然就變得就像东说念主的皮膚一樣。许多东说念主看作品就看到名义一層，也能感覺东说念主能被分為幾層，他們覺得作品調動了觀眾這種遐想力。這雖然看起來創作获胜了，但我覺得這不夠，這太名义了。可是它在名义上還是效法，因此從心绪上头即是顯得弱一些，是以我就轉到追求一個臨界線的宗旨，即是一定把它推進到那個「存在」和「不存在」之間，即是那刹那間的狀態，關於本質的那種。当先，我仅仅寫下了一些關鍵詞，「輕」，「薄」，「空」，還有 「枯」、「透」、「露」、「综合」、「脆弱」，就這樣的一些字詞。然後我就圍繞這幾個字詞開始創作，就開始想辦法，很快就得到了一些令东说念主滿意的恶果。
您一直以东说念主像為主題，從學生時代的素描到現在比較複雜和細膩的呈現都有這樣的一類圖像，您是怎样看待這一主題的？东说念主像在您不同的創作階段中發生了什麼樣的變化？
东说念主物呈現的中枢其實即是動態地來看东说念主性，或者是看东说念主。不論使用哪種材料或細節，如顏色和色彩，都必須與這一中枢觀念相符。因此，從這個角度看，主題一直很穩定，沒有什麼太大的變化。可是在不同的高下文、材料和技術條件下，作品的表現格式就有所不同，或者說展示了各種可能性。就像錨固定在某一點，無論風往哪個标的吹，或水面高度怎样，中枢始終不變。
在1990年代，您的作品經常被解讀為對受政事操控社會深广疲顿的象徵。您怎样看待您當時和現在作品在政事性方面的差異？
我覺得政事這個詞對於藝術家來講很沈重。藝術有其狹義和廣義的定義，我們昔时许多不被認為是藝術的這些現在可能都被認可為藝術了，對吧？那麼政事亦然一樣的，即是說有狹義的政事，有廣義的政事。從廣義的政事這個角度來講，任何东说念主都無法统统擺脫政事的影響。是以我覺得從這一點上來講，這個是至關进攻的。
我覺得廣義的政事影響有许多身分。起始是你個东说念主的知識結構。我們從小受拔擢，在不同階段，你知说念的事情不一樣。那個對於小孩來講，是沒有什麼分散武艺的。而到了今天细目是不一樣的。然後呢，還有年齡的身分，芳华期的孩子都有一些反叛性啊，無論活命在什麼年代，這是由荷爾蒙決定的。比如，一個脾氣狡滑的东说念主到了大哥的時候，他相對來講都會溫和许多。是以個东说念主和社會之間的這種關係呢，影響的身分黑白常多的。
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現在的作品名义上看似更溫和，但實質上您還是在追求某種極致？
是的，因為我們面臨的藝術挑戰實在是太多了。作為一個藝術家，在藝術創作越长远的時候，就越會發現藝術創作自己的這種挑戰是弘远的。你要協調你东说念主生的感悟，而這種體會和藝術語言會產生某種關係。就像漁夫搖擺著均衡我方與船和水的關係，东说念主得不斷調整各種關係。若是我們還用按照陶瓷製作傳統的觀念來看是有點可惜的。有點像千軍萬馬過獨木橋，這個天下是敞開式地歡迎你，其實不消要去過這個獨木橋，但公共已經慣性地非要走那個獨木橋。是以我覺得惟有放棄這個固有的想法，你就能夠得到全天下。是以我想望望，若是突破這些固有觀念，會有什麼新的可能性，我能得到什麼結果呢？我發現若是我不按這個標準的話，我就得到了全天下。
自九十年代以來，您覺得中國的社會精神有沒有明顯的變化？
河北申科电子股份有限公司名义上看，社會精神像季節和風向一樣總在變化。但若是從規律性去瓦解，其實並沒有太多改變。
除了陶瓷，您還計劃探索其他藝術绪论嗎？
藝術家的职责並不僅僅是創作可見的作品，就如同城市運轉需要不可見的地下系統一樣。藝術創作背後也有大批看不見的职责。因此，我同時也在涉獵油畫、水墨、版畫等多種绪论。這樣多種绪论同時創作自己是一項特別有樂趣的事情，這又是能夠促進你的效劳的事情，能夠使你大腦保抓廓清，想考每種绪论的特長是什麼。我不摒除也不會不死板於某種材料或器用。
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